Erika Fischer-Lichte: „Ästhetik des Performativen“ (2004) II

Es folgt der zweite Teil der Zusammenfassung des Textes „Ästhetik des Performativen“ von Erika Fischer-Lichte (2004, S. 448-454).

Laut Fischer-Lichte (2004, S. 448-249) wird seit den sechziger Jahren von Performance- und Theater-Künstler die Ansicht vertreten, dass Kunst Realität widerspiegelt. Dies steht im Gegensatz zur Tradition der Autonomie der Kunst, die besagt, dass Kunst strikt von der Wirklichkeit zu unterscheiden ist.

Fischer-Lichte betont (2004, S. 449), dass eine Aufführung immer ein „spezifisch sozialer Prozeß“ ist und somit auch gleichzeitig eine „spezifisch soziale Wirklichkeit“ geschaffen wird. Des Weiteren entstehen politische Prozesse, wenn ein Machtgefüge entsteht. Die Autorin führt folgendes Beispiel an: „Wann immer James Griffith in Commune Zuschauer dazu aufforderte, in den Kreis zu treten, um die Dorfbewohner von My Lai darzustellen, war dies ein politischer Akt“ (Fischer-Lichte, 2004, S. 449). Die Trennung von Ästhetik und Politik ist nicht denkbar (Fischer, 2004, S. 450).

Die Opposition von Ästhetik und Ethik wird im Laufe der sechziger Jahre ebenfalls aufgehoben (Fischer-Lichte, 2004, S. 450). Das Publikum nimmt aktiv an Aufführungen teil und ist zum Handeln gezwungen. Dies steht im Gegensatz zu Schiller und Brechts Vorstellungen, dass Aufführungen als Impuls dienen, um im Leben außerhalb des Theaters zu agieren (Fischer-Lichte, 2004, S. 450).

Fischer-Lichte (2004, S. 450) beobachtet in der Gegenwart das Phänomen, dass Menschen im Leben außerhalb des Theater zu passiven Zuschauern geworden sind und auch in prekären Situation nicht eingreifen, um zu helfen. Das Hauptziel der Künstler ist es jedoch, dass sich Zuschauer zum Handeln aufgefordert fühlen und somit Verantwortung übernehmen müssen. Folglich sind Ästhetik und Ethik in Aufführungen nicht voneinander trennbar (Fischer-Lichte, 2004, S. 451).

Ferner hebt Fischer-Lichte (2004, S. 451) hervor, dass Kunst nicht mit Wirklichkeit gleichzusetzen ist, da Aufführungen durch „künstlerische Mittel“ entstehen; gleichwohl sind sie nicht diametral. Die Autorin resümiert: „Die Autonomie der Kunst wird so zum Gegenstand der Selbstreflexion von Aufführungen, auch und gerade wenn diese den Gegensatz zwischen Kunst und Wirklichkeit, zwischen dem Ästhetischen und dem Nicht-Ästhetischen immer wieder kollabieren lassen“ (Fischer-Lichte, 2004, S.452).

Fischer-Lichte (2004, S. 452) behauptet, dass die Ereignishaftigkeit von Aufführungen als „Wiederverzauberung der Welt“ und als „Verwandlung beschreiben lassen.

Es bedarf einer Ästhetik des Performativen hinsichtlich solcher Kunstprozesse, die nicht angemessen durch Wer-,Produktions- und Rezeptionsästhetiken verstanden werden können.

Laut Fischer-Lichte (2004, S. 453) ist die Ästhetik des Performativen auf jede Art von Aufführung, d.h. auch nicht-künstlerische (wie z.B. „Sport“ und „Festkultur“), anzuwenden.

Literatur

Auszug aus Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2004, S. 29f., 281-284, 296-300 u. 315f.

Erika Fischer-Lichte: „Ästhetik des Performativen“ (2004) I

Es folgt der erste Teil der Zusammenfassung des Textes „Ästhetik des Performativen“ von Erika Fischer-Lichte (2004, S. 444-448).

Im ersten Abschnitt des Textes „Begründung für eine Ästhetik des Performativen“ stellt Fischer-Lichte dar, weshalb die Notwendigkeit besteht eine „neue Ästhetik“,  eine „Ästhetik des Performativen“, zu entwerfen (2004, S. 444-445). Dieser Bedarf entstand laut Fischer-Lichte (2004, S. 444-445) aufgrund der sogenannten „performativen Wende“, die seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts wahrgenommen wird. Anstelle der Kunstwerke entdeckt man „Ereignisse“, an denen nicht nur Künstler/ Produzenten, sondern ebenfalls Rezipienten partizipieren (Fischer-Lichte 2004, S. 444). Dies hat zur Folge, dass Material- und Zeichenstatus nicht mehr identisch sind und ermöglicht allen Teilnehmern Verwandlungen zu erfahren (Fischer-Lichte 2004, S. 444).

Der zweite Abschnitt des Textes ist mit dem Titel „Die Aufführung als Ereignis“ überschrieben (Fischer-Lichte 2004, S. 445). Laut Fischer-Lichte (2004, S. 445) findet um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ein Perspektivenwechsel, von der Werkorientierung der Ästhetik zur „Ereignishaftigkeit von Aufführungen“, statt.

Zuvor lag der Fokus auf dem Werk und dem Künstler als Genie, der seit Ende des 18. Jahrhunderts als „autonomes Subjekt“ galt (Fischer-Lichte 2004, S. 445-446). Philosophen, wie etwa Heidegger, Hegel und Adorno, betrachteten das „Kunstwerk als Hort der Wahrheit“ (Fischer-Lichte 2004, S. 446). Obwohl dieses Sichtweise abgelehnt wurde, änderte dies nichts an der signifikanten Rolle des Werkes in der ästhetischen Reflexion (Fischer-Lichte 2004, S. 446). Gleichwohl wird dem Rezipienten eine bedeutende Rolle eingeräumt, da er den Sinn/ die Bedeutung eines Werks erzeugt (Fischer-Lichte 2004, S. 446). Gleichwohl steht das Werk und seine Unabhängigkeit von Rezipienten und dessen Deutungen im Mittelpunkt (Fischer-Lichte 2004, S. 446).

Die Ereignishaftigkeit als spezifische Ästhetizität setzt sich durch zwei Merkmale dezidiert von einer werkorientierten Ästhetik ab: 1. das Ereignis ist ein nicht reproduzierbarer Prozess und 2. die Eliminierung der Grenze zwischen Künstler und Publikum (Fischer-Lichte 2004, S. 447). Somit wurde das Theater ebenfalls zu Kunst erklärt. Folglich können „Werk-, Produktions- und Rezeptionsästhetiken “ nicht herangezogen werden, um Aufführungen zu reflektieren.

Fischer-Lichte (2004, S. 447) begründet die Entwicklung der Aktions- und Performance-Kunst mit dem Ziel der Künstler „flüchtige“ Ereignisse erschaffen zu wollen: „Die Flüchtigkeit und Unwiederholbarkeit wurde hier zum Programm erhoben“ (Fischer-Lichte 2004, S. 447).

Die Autorin nennt folgende drei Charakteristika, die eng mit der Ereignishaftigkeit von Aufführungen verknüpft sind: 1. „Autopoiesis der feedback-Schleife“, 2. „das Phänomen der Emergenz“ und 3. „Situationen von Liminalität“ (Fischer-Lichte 2004, S. 448).

Literatur

Auszug aus Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2004, S.29f., 281-284, 296-300 u. 315f.

Boris Groys: „Über das Neue“ (1992) II

Es folgt der zweite Teil der Zusammenfassung des Textes „Über das Neue“ von Boris Groys (1992, S. 378- 383).

Laut Groys (1992, S. 378) verfügt jede Kultur über eine „Wertehierarchie“, die als „strukturiertes kulturelles Gedächtnis“ tituliert wird. Als Beispiele für das „materialisierte kulturelle Gedächtnis“ nennt Groys (1992, S. 378) „Bibliotheken, Museen und andere Archive“.

Jede Kultur besitzt spezifische Selektionsprinzipien. Gleichwohl existieren innerhalb einer Kultur diverse Subkulturen mit eigenen Auswahlkriterien (Groys 1992, S. 379).

Ferner beobachtet Groys (1992, S. 379) die Tendenz der Gegenwart zur Vereinheitlichung der kulturspezifischen Archive zu einem „gemeinsamen Fundus“, der festlegt, was als „kulturell wertvoll und bewahrenswert“ betrachtet werden darf.

Nach Groys (1992, S. 379) wird das Neue von „werthierarchisch aufgebauten Archiven“ als wertvoll erachtet und gleichgesetzt mit anderen auserlesenen Kulturgütern. Reproduktionen gelten als redundant.

Der profane Raum steht im Gegensatz zu kulturellen Archiven. Er besteht aus den Dingen, die vom kulturellen Archiv ausgeschlossen werden (Groys 1992, S. 379). Außerdem werden diese Dinge, die von hoher Diversität geprägt sind, nicht aufbewahrt, da sie über keinen Wert verfügen (Groys 1992, S. 379). Groys (1992, S. 379) erklärt: „Der profane Raum besteht aus allem Wertlosen, Unscheinbaren, Uninteressanten, Außerkulturellen, Irrelevanten und– Vergänglichen“. Jedoch besteht dieser Raum aus potenziell wertvollen Dingen (Groys 1992, S. 379).

„Der Ursprung des Neuen ist deshalb der valorisierende Vergleich zwischen den kulturellen Werten und den Dingen im profanen Raum“ stellt Groys fest (1992, S. 379). Somit regelt das Neue die Beziehung zwischen kulturellem Gedächtnis und profanem Raum (Groys 1992, S. 380).

Der oben genannt Vergleich führt entweder zu der Abwertung der kulturellen Werte oder zur Aufwertung der profanen Dinge (Groys 1992, S. 380). Groys (1992, S. 380) definiert die Innovation als „Umwertung der Werte“. Dieser Prozess ist essentiell und verfolgt eine bestimmte Logik, die zur Aufnahme in das kulturelle Archiv führt (Groys 1992, S. 381-382).

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Innovationen lediglich dann entstehen, wenn die sogenannte „Wertegrenze“ zwischen kulturellem Gedächtnis und profanem Raum mithilfe der kulturökonomischen Logik übertreten wird (Groys 1992, S. 383).

Literatur

Auszug aus Boris Grogs, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, Frankfurt/M.: Fischer 2004, S. 9-12, 55 f. u.63-65; Erstausgabe des Buches München: Hanser 1992.

Boris Groys: „Über das Neue“ (1992)

 Es folgt der erste Teil der Zusammenfassung des Textes „Über das Neue“ von Boris Groys (1992, S. 370-377).

Groys (1992, S. 370) stellt fest, dass der Begriff des Neuen den Eindruck erwecke obsolet zu sein. Die Zukunft sei lediglich eine „endlose Reproduktion der Vergangenheit und Gegenwart“ (Groys 1992, S. 370). Die meisten Autoren beschäftigen sich kaum mit dieser Thematik.

Gleichwohl könne das Neue (als „Veraltetes“) eine Rolle in der Postmoderne spielen, da sie sich mit dem Unzeitgemäßen auseinandersetze (Groys 1992, S. 3719. Die Ausrichtung am Neuen sei traditionell und somit wirke die Abwertung des Neuen „verdächtig utopisch“ (Groys 1992, S. 371). Daher könne das Neue nicht besiegt werden (Groys 1992, S. 372).

Ferner werde die Sichtweise vertreten, dass es nach dem Neuen kein weiteres Neues geben werde (Groys 1992, S. 372). Des Weiteren werden bestimmte Gruppen der Moderne, z.B. Literaten, dazu veranlasst Neues zu kreieren (Groys 1992, S. 373).

Die Aufwertung des Neuen als das „Wahre“ sei gekoppelt an mimetische Kunst und Denkweisen (Groys 1992, S. 373-374). Kunst, die nicht mimetisch sei, gelte als tadelnswert, da sie „Ausdruck des bloßen Strebens nach Neuen um des Neuen willen“ sei (Groys 1992, S. 375).

Die Produktion des Neuen entstehe durch die  „etablierte, kulturell verankerte Forderung“ nach derselben und stehe im Gegensatz zur „Tradition“ (Groys 1992, S. 375- 376). Groys (1992, S. 376) betont, dass man verpflichtet sei dieser Forderung nachzukommen. „Das Streben nach dem Neuen um des Neuen willen ist ein Gesetz, das auch in der Postmoderne gilt […]“ (Groys 1992, S. 376).

Laut Groys (1992, S. 376) erkennen viele den Zweck dieses Strebens nicht, wenn es sich dabei nicht um neue Erkenntnisse handele. Jedoch stellt der Autor fest, dass das erneute Aufleben von Altem ebenfalls „große Erneuerungen“ seien (Groys 1992, S. 376).

Groys (1992, S. 376) erklärt, dass das Neue nicht zu umgehen sei. Er setzt die „Forderung nach Innovation“ mit der Realität der Kultur gleich, die ebenfalls unentrinnbar sei (Groys 1992, S. 376- 377).

 

Literatur

Auszug aus Boris Grogs, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, Frankfurt/M.: Fischer 2004, S. 9-12, 55 f. u.63-65; Erstausgabe des Buches München: Hanser 1992.

Pierre Bourdieu: „Die feinen Unterschiede“ (1979) II

Es folgt der zweite Teil der Zusammenfassung des Textes „Die feinen Unterschiede“ von Pierre Bourdieu (1979, S. 309-315).

Bourdieu (1979, S. 309) definiert die „ästhetische Einstellung“ als „Geschmacksäußerung“, die Menschen mit ähnlichen ästhetischen Einstellungen zusammenführe und gleichzeitig diverse Gruppen von Menschen mit unterschiedlichen Geschmacksäußerungen von einander trenne.

Dies sei verbunden mit Besitz: man ist, was man hat (Bourdieu 1979, S. 310). Der Geschmack sei die Basis für das Fremd- und Selbstbild (Bourdieu 1979, S. 310).

Laut Bourdieu (1979, S. 310-311) werden ästhetische Einstellungen in spezifischen Prädilektionen und  vor allem Abwertungen von anderen Geschmacksäußerungen sichtbar: „omnis determinatio negatio“.

„Ästhetische Intoleranz“ bzw. „Aversionen“ gegenüber anderen sei einer der „stärksten Klassenschranken“ (Bourdieu 1979, S. 311). Ein illustratives Beispiel dafür sei die Gleichartigkeit bei der Partnerwahl, die meist eine Kongruenz hinsichtlich des Alters, Klasse etc. darstelle.

Für die obere Schicht, „Inhaber des legitimen Geschmacks“, sei die Zusammenführung von unterschiedlichen Geschmacksrichtungen untragbar (Bourdieu 1979, S. 311). Künstler und Ästheten, welche über „starkes kulturelles und schwaches ökonomisches Kapital“ verfügen, streben nach der Transformation ihres „willkürlichen“ Lebensstils in einen „legitimen“ (Bourdieu 1979, S. 311).

Die Macht zur Legitimation besitze ausschließliche die obere Schicht: „Sie allein sind in der Lage, ihre Lebensform zu einer Kunstform zu erheben“ (Bourdieu 1979, S. 312). Aufgrund dieser Distinktion  werde „Rang und Distanz zu anderen im sozialen Raum“ hergestellt (Bourdieu 1979, S. 312). Der sogenannte „Kleinbürger“ fühle sich durch die Bewertung seines Geschmacks von der herrschenden Klasse bedroht. Die untere Schicht, die kulturell benachteiligte Schicht, spiele keine große Rolle und diene lediglich als eine „Art Kontrastfolie“ für die abwertende Haltung der oberen Schicht (Bourdieu 1979, S. 313).

Der Drang zur Abhebung sei im „kleinbürgerlichen Ästhetizismus“ erkennbar, der sich vom Geschmack der unteren Schicht abgrenzen möchte, indem er ihn abwerte (Bourdieu 1979, S. 313). Der „neuen Mittelklassenfraktion“ wiederum diene der „mittlere Ästhetizismus“ als „Abschreckungsbeispiel“ (Bourdieu 1979, S. 314).

Verglichen wird die „neue Mittelklassenfraktion“ mit der Gruppe der Gymnasiallehrer, die über eine passive ästhetische Haltung verfügen und alles außer der „mittleren Kunst“ ästhetisieren und somit (durch dessen Abwertung) ihr Wissen über das Verhältnis von „Objekten und Gruppen“ demonstrieren (Bourdieu 1979, S. 314-315). Gleichwohl seien sie nicht in der Lage, diese populären oder kleinbürgerlichen Objekte positiv zu bewerten (Bourdieu 1979, S. 315).

Literatur

Auszug aus Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982, S. 17f., 100-108 u. 110 f. [La Distinktion. Critique soziale du jugement, Paris: Les Édition de minuit 1979, S. I-II, 56-64]. Aus dem Französischen von Bernd Schwips und Achim Russer.

Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede (1979)

Es folgt der erste Teil der Zusammenfassung des Textes „Die feinen Unterschiede“ von Pierre Bourdieu (1979, S. 304-309).

In der Einleitung des Textes stellt Bourdieu (1979, S. 304) heraus, dass kultureller Konsum abhängig vom „Ausbildungsgrad“ und von der „sozialen Herkunft“ sei, wobei ersteres einen stärkeren Einfluss ausübt und je nach Höhe der Wertschätzung seitens der Schule determiniert werde. Ferner könne man „die Hierarchie der Künste“ mit der „gesellschaftlichen Hierarchie der Konsumenten“ gleichsetzen (Bourdieu 1979, S. 305).

Des Weiteren beschreibt Bourdieu (1979, S. 305) den Zusammenhang zwischen wachsendem „Bildungskapital“ und der Tendenz Kunst anzuerkennen, indem man den Inhalt außer Acht lasse. Die ästhetische Haltung basiere auf „vergangenen wie gegenwärtigen materiellen Existenzbedingungen“, die gleichzeitig Einfluss auf den Bildungsweg und den damit verbundenen Wachstum des „kulturellen Kapitals“ (Bourdieu 1979, S. 305).

Ferner diskutiert Bourdieu (1979, S. 306) die spielerisch-ernste Betrachtungsweise der Bildung und Kunst, die durch einen Mangel an „neutralisierender Distanz“ gekennzeichnet sei.

Die Entwicklung der ästhetischen Haltung sei nur möglich, wenn sie unabhängig von Urgenzen sei (Bourdieu 1979, S. 307).

Das Bürgertum schaffe Macht über und Distanz zu ökonomischen Beschränkungen durch „zweckfreien Luxus“ (Bourdieu 1979, S. 308). Die „Leichtigkeit“ des kulturellen Konsums steht im Gegensatz zur „Notwendigkeit“ (Bourdieu 1979, S. 308-309). Daraus resultiere eine Art des Lebensstils, der öffentlich gezeigt werde (Bourdieu 1979, S. 309).

Literatur

Auszug aus Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982, S. 17f., 100-108 u. 110 f. [La Distinktion. Critique soziale du jugement, Paris: Les Édition de minuit 1979, S. I-II, 56-64]. Aus dem Französischen von Bernd Schwips und Achim Russer.

 

 

 

 

 

 

 

Dick Hebdige: Subculture – Die Bedeutung von Stil (1979)

Der folgende Text ist eine Zusammenfassung von Dick Hebdiges „Subculture– Die Bedeutung von Stil (1979, S. 317-326).

Subkulturen, die hauptsächlich aus der Arbeiterklasse bestehen, zeichnen sich durch ein spezifisches Konsumverhalten aus (Hebdige 1979, S. 317). Um die Subkultur-Stile näher zu definieren führt der Autor den Begriff „Bricolage“ ein (Hebdige 1979, S. 317-318). Bricolage sei gleichzusetzen mit „magischen Formen“, die von primitiven Völkern verwendet werden, um ihre Sicht der Welt zu ordnen (Hebdige 1979, S. 317). Das Konzept wird als „Wissenschaft des Konkreten“ bezeichnet und steht im Gegensatz zur „zivilisierten Wissenschaft des Abstrakten“ (Hebdige 1979, S. 317-318).

Der Subkultur Bricoleur nutze „bezeichnende Objekte“ in einer nicht intendierten Art und Weise, er improvisiere, was dazu führe, dass ursprüngliche Bedeutungen eliminiert werden (Hebdige 1979, S. 318). Die Motorroller der Mods als „Symbol ihrer Gruppensolidarität“ sei ein Beispiel für die Umdeutung von Zeichen (Hebdige 1979, S. 319).

Hebdige (1979, S. 319) bezeichnet die Improvisationen der Bricoleurs als „Krieg des Surrealismus“.

Bricolage und Collagen-Ästhetik haben das gemeinsame Ziel Gegensätzliches zu verbinden, um zu irritieren und innovative Bedeutungen zu kreieren (Hebdige 1979, S. 320). Der Punk-Stil stelle diese anarchischen Formen am eindeutigsten dar (Hebdige 1979, S. 320).

Laut Hebdige (1979, S. 321) eigne sich die traditionelle Semiotik nicht dafür die Punk-Subkultur zu verstehen, was misslingt, weil es nicht möglich sei eine festgelegte Zahl an Bedeutungen zuzuschreiben. Eine neuere Entwicklung innerhalb der Semiotik verfolge die Idee der Polysemie und fokussiere sich auf den „Prozeß der Bedeutungsschaffung und weniger mit dem Endprodukt“ (Hebdige 1979, S. 321).

BEDEUTENDE PRAXIS???

Die Hauptcharakteristika der Punks seien „das Fehl-am-Platz-Sein“, das Abweichen von der Elternkultur, das „Anderssein“ und der „Arbeiter-Look“ (Hebdige 1979, S. 322). Punks evozieren die „Erfahrung von Widersprüchen“ durch die „Brüchigkeit“ der „Einheit“ (Hebdige 1979, S. 323).

Eine oppositionelle Subkultur zur Punk-Kultur stellen die Revival-Teddy-Boys dar, da sie „zwei verschiedene bedeutende Praktiken“ verfolgen (Hebdige 1979, S. 325-326).

Literatur

Auszug aus Dick Hebdige, „Subculture – Die Bedeutung von Stil“, in: Diedrich Diederichsen u.a., Schocker. Stile und Moden der Subkultur, Reinbek: Rowohlt 1983, S. 8-120.

Susan Sontag: „Anmerkungen zu »Camp« (1964)“ II

Es folgt der zweite Teil der Zusammenfassung des Textes „Anmerkungen zu »Camp«“ von Susan Sontag (1964, S. 236-248).

17. „to camp“ sei ebenfalls ambig und stehe für eine Handlung und ebenfalls für eine „Verführungsmethode“ (Sontag 1964, S. 236). Die Nominalphrase „a camp“ besitze auch eine explizite und implizite Wahrnehmung (Sontag 1964, S. 236).

18. Laut Sontag (1964, S. 236) gibt es zwei Arten von Camp: „naives“ vs. „vorsätzliches“ Camp. Ersteres ist das „wahre“ Camp.

19. Wahres Camp sei nicht mit dem Ziel erschaffen worden, Camp zu sein. Der Künstler wolle ernst genommen werden (Sontag 1964, S. 236-237).

20. „Campy“ zu sein bedeute: Gleichgewicht zwischen „Parodie und Selbstparodie“ (Sontag 1964, S. 237).

21. Beispiel für 20.: unbewusste (naive) Selbstparodie von Anita Eckberg in Fellinis La Dolce Vita (Sontag 1964, S. 238).

22. Quintessenz: Camp sei entweder ausschließlich unbewusst/ naiv oder ausschließlich bewusst (Sontag 1964, S. 238).

23. Ziel der Camp-Erlebnisweise sei „Ernsthaftigkeit“, was jedoch nicht erreicht wird (Sontag 1964, S. 238).

24. Übertreibung sei Camp (Sontag 1964, S. 238).

25. „Extravaganz“ und Maßlosigkeit sind Hauptmerkmale des Camp (Sontag 1964, S. 238).

26. Erneut wiederholt Sontag: Camp sei Kunst, die seriös sein will, dieses Ziel aber aufgrund seiner Maßlosigkeit verfehle (1964, S. 239).

27. Entstehungsursache: Leidenschaft (Sontag 1964, S. 239).

28. Erneut: Camp sei Extravaganz (Sontag, 1964, S. 239).

29. „Verantwortungslose Phantasie“ sei ein Kennzeichen des Camp (Sontag 1964, S. 240).

30. Die Camp-Erlebnisweise sei dynamisch und abhängig von Zeit (Sontag 1964, S. 240).

31. Zeitliche Distanz ermögliche die Camp-Erlebnisweise durch die „notwendige Objektivität“ (Sontag 1964, S. 240).

32. Die „Verherrlichung des Charakters“ sei ein zentrales Camp-Charakteristikum (Sontag 1964, S. 241). Die „schlechte“ Schauspielerin Greta Garbo sei campy, da sie unfähig sei eine Rolle zu spielen und stets sich selbst verkörpere (Sontag 1964, S. 241).

33. Laut Sontag (1964, S241) stehe Charakterentwicklung in z.B. Opern oder Ballett im Widerspruch zu Camp.

34. Camp sei keine dichotome Beurteilung (gut/schlecht), sondern offeriere innovative Maßstäbe (Sontag 1964, S. 241).

35. Im Allgemeinen schätzen Menschen die „Ernsthaftigkeit“ der hohen Kultur (Sontag, 1964, S. 242).

36. Gleichwohl solle man, laut Sontag (1964, S. 242), nicht nur die hohe Kultur wertschätzen. Camp stehe für das Gegenteil: „die Erlebnisweise der gescheiterten Ernsthaftigkeit“ (Sontag 1964, S. 242).

37. Die Camp-Erlebnisweise sei völlig „ästhetisch“ und nicht moralistisch (Sontag 1964, S. 243).

38. Stil sei wichtiger als Inhalt, das Ästhetische wichtiger als das Moralische und die Ironie wichtiger als die Tragödie (Sontag 1964, S. 243).

39. Der gegensätzliche Begriff zu Camp sei: das Tragische (Sontag 1964, S. 243).

40. Erneut: Stil sei bedeutender als Inhalt (Sontag 1964, S. 243).

41. Erneut: Camp stehe im Gegensatz zur Ernsthaftigkeit (Sontag 1964, S. 243).

42. Das besondere/ attraktive sei an Camp, dass es nicht ernsthaft sei (Sontag 1964, S. 243).

43. Gegenwärtig laute das Camp-Ideal: „das Kunstmäßige“ (Sontag 1964, S. 243).

44. Die Camp-Sichtweise ähnelt der Komödie und nicht der Tragödie (Sontag 1964, S. 244).

45. Campy sein heisst: indifferent/ dandy sein; anders als die Masse  (Sontag 1964, S. 244).

46. Camp-Befürworter erfreuen sich an U-Kultur??? (Sontag 1964, S. 244).

47. Camp sei demokratisch: alle Objekte haben denselben Wert, ob es sich um ein Gemälde oder einen Türgriffe handele, spiele keine Rolle (Sontag 1964, S. 244-245). (SIEHE NR. 34)

48. Camp werte das Derbe/Gewöhnliche/Vulgäre auf (Sontag 1964, S. 245).

49. Eine Prämisse der Camp-Erlebnisweise sei die verschwenderische Fülle der Reichen, die entweder zu Langeweile oder Camp führe (Sontag 1964, S. 245).

50. Die Vertreter des Camp-Geschmacks seien eine „improvisierte Klasse“, die hauptsächlich aus Homosexuellen bestehe (Sontag 1964, S. 245).

51. Es bestehe eine Korrelation zwischen Camp-Geschmack und Homosexualität (Sontag 1964, S. 246). Gleichwohl bedeute es nicht, dass man den Geschmack der Homosexuellen mit dem Camp-Geschmack gleichsetzen könne (Sontag 1964, S. 246).

52. Camp sei „spielerisch“ (Sontag 1964, S. 246).

53. Der Geschmack der Homosexuellen spiegelt nur einen Teil des Camp-Geschmacks wider (Sontag 1964, S. 246- 247).

54. E-Kultur ist nicht Kultur per se: „Die Entdeckung des guten Geschmacks des schlechten Geschmacks kann außerordentlich befreiend sein“ (Sontag 1964, S. 247).

55. Camp sei hedonistisch, nicht wertend (Sontag 1964, S. 247).

56. Camp sei nicht lächerlich, sondern geniessbar (Sontag 1964, S. 248).

57. Eine weitere Prämisse für das Camp-Erlebnis sei die Liebe, die die Entstehungsursache der Objekte sei (Sontag 1964, S. 248).

58. Camp sei „gut“, weil es „schrecklich“ sei, aber nur unter den oben genannten Voraussetzungen (Sontag 1964, S. 248).

Literatur

Susan Sontag: „Anmerkungen zu »Camp« (1964)“. In: Andreas Reckwitz, Sophia Prinz & Hilmar Schäfer (Hrsg.): Ästhetik und Gesellschaft. Grundlagentexte aus Soziologie und Kulturwissenschaften. Berlin: Suhrkamp 2015, S. 229-248.

Susan Sontag: Anmerkungen zu »Camp« (1964) I

Es folgt der erste Teil der Zusammenfassung des Textes „Anmerkungen zu »Camp«“ von Susan Sontag (1964, S. 229-248).

Ziel des Textes ist es Camp als ästhetische Erlebnisweise zu definieren (Sontag 1964, S. 229). Laut Susan Sontag (1964, S. 229) sei diese Erlebnisweise, die in Opposition zur Idee stehe, wenig Beachtung geschenkt worden und daher gäbe es über Camp keine schriftlichen Auseinandersetzungen, was daran liege, dass Camp eine unnatürliche Erlebnisweise sei.

Sontag (1964, S. 229) gibt als persönlichen Grund ihre Disposition an, um befähigt zu sein über Camp schreiben zu können, dass sie simultan Sympathien und Aversionen zu dieser Erlebnisweise habe, die „das Ernste ins Frivole“ umkehre.

Im Anschluss geht die Autorin auf den Begriff des Geschmacks ein, der nicht als objektiv betrachtet werde. Diese Perspektive kritisiert Sontag (1964, S. 229-230): „Den Geschmackssinn mit Herablassung zu behandeln heißt sich selbst mit Herablassung zu behandeln. Denn der Geschmack regiert jede freie menschliche Reaktion“.

Des Weiteren betont Sontag (1964, S. 230) die Unmöglichkeit eine Erlebnisweise darzustellen, dann dadurch werde sie zur Idee. Da dies im Widerspruch zu ihrem Vorhaben steht, Camp näher zu beleuchten, erklärt sie, dass sie daher lediglich „kurze Anmerkungen“ zu Camp präsentiert (Sontag 1964, S. 230). Es folgen 58 Erläuterungen zu Camp (Sontag 1964, S. 230-248).

1. Camp als Betrachtungsweise bedeute, dass man den „Grad der Kunstmäßigkeit“ von etwas eruiere (Sontag 1964, S. 231).
2. Der Fokus liege auf Stil (und nicht Inhalt); Folglich sei Camp „unpolitisch“ (Sontag 1964, S. 231).
3. Die Erlebnisweise ermögliche es, Dinge mit anderen Augen wahrzunehmen. Ebenfalls existiere das Attribut „campy“.
4. An dieser Stelle listet Sontag (1964, S. 231) diverse Gattungen der Kunst auf, die zu Camp gehören, wie etwa bestimmte Lampen, Opern, Comics oder Frauenkleider.
5. „Visuelles Dekor“ spiele eine zentrale Rolle (Sontag 1964, S. 232). „Denn Camp-Kunst ist häufig dekorative Kunst […] (Sontag 1964, S. 232).
6. Häufig tituliere man inferiore Kunst als Camp, gleichwohl sei das Gegenteil auch Camp (Sontag 1964, S. 232). Dies variiert je nach Perspektive?!
7. Trickhaftigkeit ist ein Hauptmerkmal der Camp-Erlebnisweise und steht somit im Gegensatz zur Natürlichkeit/ Natur (Sontag 1964, S. 233).
8. Camp sei der Stil des Übertriebenen und werde besonders charakteristisch durch den Jugendstil verkörpert (Sontag 1964, S. 233). Der Jugendstil bringe Kunstwerke hervor, die „das eine in das andere“ transformieren, z.B. Lampen in Form von Pflanzen (Sontag 1964, S. 233).
9. Androgynie spiele eine bedeutende Rolle in der Einschätzung von Personen und sei positiv konnotiert (Sontag 1964, S. 233).
10. Die Camp-Erlebnisweise betrachte „die Existenz als das Spielen einer Rolle“ (Sontag 1964, S. 234).
11. Camp sei „epizönisch“, denn alles „Kunstmäßige“ sei epizönisch (Sontag 1964, S. 234).
12. Welche Merkmale verleihen Travestie, Schauspielerei und Theater die Eigenarten von  Camp?
13. Camp entwickelte sich im 18. Jahrhundert, gleichwohl bestand ein anderes Verhältnis zur Natur als „heute“ (Sontag 1964, S. 234). In der Gegenwart stehe Camp für Unnatürlichkeit (Sontag 1964, S. 234).
14. Eigentlicher Ursprung: spätes 17. und frühes 18. Jahrhundert: „das Pittoreske und Erregende“, „elegante Formen der Darstellung der Gefühle des Augenblicks“ (Sontag 1964, S. 235). Höhepunkt des Camp-Stils: das 19. Jahrhundert: Jugendstil (Sontag 1964, S. 235).
15. Die bisher genannten Dingen seien nicht „ausschließlich Camp“; der Jugendstil erlaubt lediglich hinsichtlich bestimmter Aspekt eine Camp-Sehweise, denn Inhalte spielen sehr wohl eine Rolle (Sontag 1964, S. 235)
16. Die Camp-Erlebnisweise ist ambig: Ding per se vs. Ding als Kunstprodukt (Sontag 1964, S. 236).

Literatur

Susan Sontag: „Anmerkungen zu »Camp« (1964)“. In: Andreas Reckwitz, Sophia Prinz & Hilmar Schäfer (Hrsg.): Ästhetik und Gesellschaft. Grundlagentexte aus Soziologie und Kulturwissenschaften. Berlin: Suhrkamp 2015, S. 229-248.

Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen (1981) II

Es folgt die Zusammenfassung des zweiten Teils des Textes „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ von Arthur C. Danto (1981, S. 218-222).

Laut Danto (1981, S. 218) entstehe Illusion, indem das Medium nicht wahrnehmbar sei. Er folgert: „[…] dementsprechend halte ich die logische Unsichtbarkeit des Mediums für das Hauptmerkmal der Nachahmungstheorie“ (Danto 1981, S. 219). Ferner betont der Autor (Danto 1981, S. 219), dass die nachahmende Darstellung das Medium verdränge und der Betrachter/in anstelle eines Abbildes denkt, er/ sie nehme die Realität war. [Das erinnert mich an Platons „Urbild“ und „Abbild“ in „Timaios“!] Dies ist zugleich das Ziel der Nachahmung und stehe in Gegensatz zu Aristoteles‘ Idee (Danto 1981, S. 219). Des Weiteren  erklärt Danto (1981, S. 219), dass er mit Platons Entwurf arbeite und ihn als Kunsttheorie auffasse mit der dargestellt werden könne, dass die Nachahmungstheorie sein Hauptaugenmerk auf den Inhalt eines Kunstwerkes lege. Der Rest spiele keine Rolle und müsse sogar beseitigt werden. An dieser Stelle betont der Autor seine Intention explizit (Danto 1981, S. 219): nach seiner Auffassung ist die Analyse des Inhalts nicht dazu geeignet, um Kunst von Nichtkunst zu unterscheiden.

Eine philosophische Parallele zum Medium sei das Bewusstsein, da es ebenfalls als „durchsichtig“ sei (Danto 1981, S. 219): „Somit ist das Kunstwerk die Botschaft und das Medium ist Nichts […]“.

Zusätzlich zu den „Durchsichtigkeitsanalogien“ führt Danto (1981, S. 220) die Beispiele Schauspielerei und Musik an: beide, Schauspieler und Musiker, kreieren Illusionen, indem sie das Medium unsichtbar werden lassen. Jedoch sei Musik im Allgemeinen nicht als „nachahmende Kunst“ zu betrachten, gleichwohl existieren Gegenpositionen (Danto 1981, S. 220).

Im Gegensatz zur nachahmenden Kunst nennt Danto (1981, S. 221) Picassos Werke, die die Realität verfremden, um eine spezifische Wirkung zu erzielen. Es entwickelte sich eine neue „Art der Kunstbetrachtung“ (Danto 1981, 221). Nun stellte sich die Frage, welche Effekte der Verfremdung als Inkompetenz und welche als Expressionismus tituliert werden konnten (Danto 1981, S. 221).

Im letzten Abschnitt des Textes verdeutlicht Danto (1981, S. 222), dass ein Missverhältnis zwischen Bild und Motiv je nach zeitlichem Kontext entweder sichtbar oder unsichtbar war.

 

Literatur

Arthur C. Danto: „Die Verklärung des Gewöhnlichen (1981)“. In: Marco Schüller (Hrsg.): Texte zur Ästhetik. Eine kommentierte Anthologie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2013, S. 214-222.